InteressensЯäume

Ohne Umschweife beginnt Roger Lüdeke in seiner Einleitung zum Kapitel über ästhetische Räume auf Ernst Cassirer einzugehen, dessen Philosophie der symbolischen Formen die Anschauungsform des Räumlichen als ordnend für die menschliche Lebenswelt beschreibt. Raum ist bei ihm an die menschliche Wahrnehmung seines eigenen Körpers und der diesen umgebenden Wirklichkeit gebunden; diese Subjekt-bezogene Raumvorstellung verbindet sich in Cassirer’s ästhetischem Raummodell interessanterweise mit einem relationalen Konzept von Raum, welches diesen „als den ‚Ertrag und das Ergebnis eines Prozesses der symbolischen Formung’ denkt“[1].

Die Welt ist weder nur die Gesamtheit von Körpern im Raum, noch ein einziges Zeitgeschehen, sondern ein System von Ereignissen. Cassirer’s Verständnis von Raum stellt den Ordnungsbegriff also über den Seinsbegriff; damit wird Welt logischerweise einer Zeichenordnung nachgeordnet. Raum und Zeit sind dementsprechend Anschauungsformen; sie werden verwendet um menschliches Erleben zu ordnen, um Unbestimmtes zu bestimmen. Cassirer differenziert dabei zwischen mythischem und ästhetischem Raum, die jeweils unterschiedlich „vorstrukturierte Felder des Denkens, der Sprache und der sozialen Interaktion“[2] erzeugen. Während die räumlichen Formen der mythischen Realitätsvorstellung keinerlei Reflexion voraussetzen (da hier keine Differenzierung zwischen immanenter bzw. empirischer und transzendenter Sinnssphäre besteht), sind für ästhetischen Lebensraum – genauso wie für den kausal-rationalen Lebensraum – chrono-logische Reflexionsformen kennzeichnend. „Gleichwohl geht das ästhetische Raumerleben nicht einfach in den Formen der rationalen Welterschließung auf“[3].

Das Ästhetische also als Vermittlungsmedium zwischen dem Ich, dem gesetzten Anschauungsraum und den rationalen Formen der Welterschließung. „Die echte ‚Vorstellung’ ist immer zugleich Gegenüber-Stellung; sie geht aus vom Ich und entfaltet sich aus dessen bildenden Kräften, aber sie erkennt zugleich in dem Gebildeten ein eigenes Sein, ein eigenes Wesen und ein eigenes Gesetz – sie lässt es aus dem Ich ‚erstehen’, um es zugleich gemäß diesem Gesetz ‚bestehen’ zu lassen und es in diesem objektiven Bestand anzuschauen“[4].

Die ästhetische Erfahrung reflektiert die möglichen Bedingungen mythischer und rationaler Raumkonstitution; Raumrepräsentation ist also Modus der menschlichen Wirklichkeitsbewältigung. Und in diesem Verständnis sind auch die anderen Texte des vorliegenden Kapitels geschrieben.

Max Herrmann wagt sich in diesem Sinne an eine neue Anschauung der Bühnenkunst als Raumkunst (also weder mit dem realen Raum Bühne, noch mit dem dramatischen Raum des Textes identisch) heran. „Zugespitzt formuliert ließe sich sagen, dass Herrmann den subjektphilosophischen Reflexionsraum Cassirers auf der Bühne zur Anschauung bringt“[5]. Raum ist bei Herrmann im körperlichen Wahrnehmungszentrum von Schauspieler und Zuschauer verankert.

Auf eine andere Disziplin der Kunst konzentriert sich August Schmarsow’s Textbeitrag; auf die Architektur – wobei der Akzent auf „Kunst“ zu legen ist. Schmarsow zielt bewusst darauf ab, diese nicht mehr bloß als „tektonisches Kunsthandwerk“ zu unterschätzen, sondern „Architektur in den Kanon der schönen Künste und der freien Kunstwissenschaften einzureihen“[6]. „Der architektonische Raum wird auch hier über die Raumerfahrung eines in seinen anthropologischen und historischen Grenzen erfassten Subjekts rekonstruiert“[7].

Ästhetik wird als solche vom Subjekt geschaffen, und vom Betrachter genossen. Somit sind architektonische Werke Ausdruck menschlicher Raumanschauung, der phänomenologische Ausgangsbedingungen zugrunde liegen. Das Subjekt steht also im Zentrum eines Erfahrungsraums; dieser wird durch das Koordinatensystem des menschlichen Körpers, Vertikal- und Horizontalachse der menschlichen Raumerfahrung und „den menschlichen Möglichkeiten zur technischen Aneignung eines unverfügbaren Fernraums“[8] konstituiert.

Das historisch und gesellschaftlich bestimmte Subjekt im Zentrum des Erfahrungsraums konstituiert Raum also erst durch Bewegungen, Handlungen und Wahrnehmung. In der weiteren Entwicklung der Architekturtheorie im Laufe des 20. Jahrhunderts entwickelte sich jedoch viel mehr die Ansicht, dass Raum eine relationale Ordnung qualitativer Orte sei.

Jurij Lotman geht in seinem Literatur-theoretischen Beitrag von „Raum als Erzeugnis kulturell bestimmter Zeichenverwendungen“[9] aus. Bestimmte Zeichenvorkommnisse unterhalten oppositive Beziehungen zu verschiedenen Zeichenverwendungen, und bilden so ein gemeinsames System. Und dementsprechend geht Lotman von Regeln und semantischen Merkmalen aus, die als „normal“ für bestimmte Räume (u.a.) angenommen werden. Die für eine Befassung mit Raumtheorien relevante Komponente besteht darin, dass Lotman eine „Auffassung von Topologie im Sinne eines abstrakten Raummodells, das sich medien- und kunstabhängig in jeweils verschiedenen Topographien – im Sinne geographisch-konkreter Grenzen – je unterschiedlich zu konkretisieren vermag“[10] voraussetzt.

Semantisierte Räume von/in Literatur sind also Reflexe einer kulturhistorisch bestimmten Deutung der Wirklichkeit.

Diesem kultursemiotischen Ansatz Lotmans stehen jedoch vermehrt konsequent kommunikationstechnisch orientierte Ansätze gegenüber, die die allgemeinen Kultur- und Medienwissenschaften dominieren. Ausgangspunkt ist die Fähigkeit moderner Technologien zu speichern, zu übermitteln und zu verarbeiten. Die – in ihren kulturpragmatischen Kontexten – untersuchten Gegenstände sind nicht mehr nur ästhetische. Es geht vielmehr um die Beschreibung „medien- und diskurstechnisch induzierte[r] Raummodelle“[11] und das Erschließen medientechnischer Möglichkeitsbedingungen aus den materiellen Voraussetzungen sozialer Kommunikation als Grundlage der Produkte ästhetischer oder allgemein symbolischer Raumkonstitution.

Vor allem der Übergang von Schrift- zu technischen Medienkulturen birgt eine neue Herausforderung in der Beschäftigung mit der Produktion symbolischer Räume. Besonderen Ausdruck findet diese Schwierigkeit durch das Medium Film, dessen Wechselspiel zwischen Bildoberfläche und Handlungsraum im Zentrum der Überlegungen Eric Rohmers steht; hinzu kommt die konstitutive Verzeitlichung der Verformungen des Raums. Rohmer’s Beschäftigung mit speziellen Filmen soll „die Kontingenz und den Konstruktcharakter der symbolischen Raumrepräsentation“[12] offen legen. Die Differenz zwischen der symbolisch-technischen Vermittlung von Raumerfahrung und körperlich geprägter Raumerfahrung verändert das Verhältnis des Menschen zu Letzterem.

Über die Weiterentwicklung der diesbezüglichen Theoretisierung entlang der strukturtheoretischen Überlegungen von Althusser bis Lacan argumentiert Lüdeke die baldige Herausbildung einer kinematographischen Annahme von anthropologisch und phänomenologisch geprägter Raumästhetik. Allerdings entbehrt diese einer kollektiven Einheitserfahrung und ersetzt sie durch den individuellen Vollzug der Differenzialität der menschlichen Selbst- und Weltentwürfe an den Nahtstellen der filmisch gebauten Raumillusion.

„Gegen die […] Logik einer weiterhin cartesianisch gedachten Subjektkonstitution erweisen sich die menschliche Selbstanschauung und Kognition in diesem filmischen Raum dauerhaft als mit sich selbst nichtidentische markiert“[13].

Das allgemeine Fazit der vorliegenden Einleitung von Roger Lüdeke für den Teil über ästhetische Räume besagt, dass eben diese Raum-Konfigurationen „Teil eines differenzierten Gefüges von Techniken, Inhalten und Konventionen auf der Ebene von Wahrnehmungsgeschichte, Epistemologie und sozialer Interaktion in deren je eigener Geschichtlichkeit“[14] sind.