Herrmann, Max (1931); „Das theatralische Raumerlebnis“

Herrmanns Überlegungen zum „theatralischen Raumerlebnis“ kann als zentrales Gründungsdokument einer Theaterwissenschaft verstanden werden, die sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts gegenüber der Literaturwissenschaft programmatisch für unabhängig erklärte. Herrmann distanziert sich von der klassischen Vorstellung, dass der theatralische Raum mit dem Bühnenraum und der dramatische Raum des theatralischen Textes als Aufführungsgrundlage identisch ist. Dadurch gelingt Herrmann die Abgrenzung zur klassischen positivistisch-quellengeschichtlich geprägten Theatergeschichte dessen vorrangiges Interesse den geschichtlich variablen Formen des Bühnen- und Besucherraums gilt.

Stattdessen hebt Herrmann eine Dimension des ästhetischen Raumerlebens in den Mittelpunkt die paradigmatisch in der anthropologischen Bezugsfigur des Schauspielers verankert ist. Dadurch erhält der Aktionsraum der Bühne gepaart mit dem dramaturgischen Fiktionsraum der zugrundeliegenden Regietexte und den an dieser Kommunikationssituation Beteiligten eine theatralische Dynamik, die es den SchauspielerInnen als auch den Besuchern erlaubt diesen künstlichen spielerischen Raum als transzendentales Erlebnis zu erfahren. „Der Raum, den das Theater meint, ist vielmehr ein Kunstraum, der erst durch eine mehr oder weniger große innerliche Verwandlung des tatsächlichen Raumes zustande kommt, ist ein Erlebnis, bei dem der Bühnenraum in einen andersgearteten Raum verwandelt wird“.[1]

Der Raum projiziert sich am und durch die SchauspielerInnen und schafft sich dadurch auf der Bühne selbst einen „Raum“ durch den eine tatsächlich nicht vorhandene Realität die gesamte Tragweite eines gesellschaftlichen Habitus erfahrbar entfalten kann. Herrmanns Überlegung zum Bühnenraum und dessen Wirkungsweite ist eng verknüpft mit der Vorstellung des Raumes entlang körperlicher Wahrnehmungszentren von SchauspielerInnen und Zuseher. Kommunikationsströme werden durch „Leiblichkeit“ und körperlichern „Lebensräumen“ hervorgebracht und können dadurch ihre Wirkungsweise entfalten. „Jeder Mensch ist von dem Raum, in dem er sich jeweilig befindet, in bezug auf seinen ganzen Habitus durchaus abhängig: unser Gehen, unsere Gesten, unser Sprechen sind anders in der freien Natur als im geschlossenen Raum und im einzelnen wieder unterscheidend von den Besonderheiten dieser Natur oder dieses geschlossenen Raumes bedingt“.[2]

In der jüngeren Vergangenheit hat man sich jedoch immer mehr von dieser Sichtweise distanziert. Körper und Raum werden stattdessen immer stärker als Differenzeffekte eines medialen Gesamtzusammenhanges betrachtet. Jenseits des „Körperlichen“ werden in systemischen Zusammenhängen, Ausdifferenzierungen vorgenommen, die Entlang des Schnittpunktes zwischen inneren dramatischen und externen lebensweltlichen Kommunikationssituationen die Erfahrbarkeit eines theatralischen Raumes, sowohl für SchauspielerInnen als auch für Besucher, im Theater möglichen machen.

Dadurch verdeutlicht sich die Trennung zweier deiktischer Systeme, die von Herrmann nicht ausreichend berücksichtigt wurden: Einerseits der räumliche fiktionale Diskurs einer internen Sprechposition (Schauspiel) und andererseits die in weitgehender Opposition dazu stehender externen Rezeptionssituation der Besucher. Erst in diesem Spannungsfeld wird der theatralische Raum zum (möglichen) Rahmen einer gesellschaftskritischen Auseinandersetzung.


[1] Herrmann, Max (1931): Das theatralische Raumerlebnis. In: Dünne, Jörg / Günzel, Stephan (Hg.) (2006): Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Suhrkamp: Frankfurt/Main, S. 502

[2] Herrmann a.a.O. S. 505


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  • Lotman versucht in seinem Text dem Raum der Literatur und Kunst nachzugehen. Lotmans Abhandlung ist insofern von Relevanz als er den „symbolischen Raum der Literatur nicht mehr ausgehend vom originären Zentrum eines reflexiven Erfahrungssubjekt